来源：香港艺术珍藏协会
尾形光琳(1658一1716)是京都的“雁金屋”富商服裝店主尾形宗謙的次子，本稱他為市之丞，到三十四歲時才改名光琳。雁金屋是豐臣秀忠之女和子御用的名店。本阿彌光悅是光琳祖父宗伯的母方叔叔，家學淵源，他的父親宗謙是一位多才多藝而且有多方面興趣的人，對能樂、茶道、繪畫、書法都喜愛，具備這麼多樣的藝能，加上做服裝這種家業，容易結交公卿達官與諸大名等上層杜會人士，光琳和他的弟弟乾山兩人便是在這樣富裕的家庭，和多才多藝的父親這種優越的環境下長大。光琳從小就具有很優秀的天分，學習能樂、書法、繪畫，十五歲的時候，就與父兄經常上台表演能樂。繪畫方面，初步的階段是和他父親學的，後來進入當時京都狩野所屬的本素軒門下，學習狩野派的運筆法，再進一步研究土佐畫風，學習土佐畫風的彩色法。父親死後，他和弟弟繼承了父親遺留給他們很多的財產。但由於其中很多都是借給大名(萬石以上的諸侯)的借票據，大部分都收不回來，加以他們為人慷慨而且浪費無度，40歲時他將父親的遺產蕩盡，而陷於窮困潦倒境地。至此，他才開始認真反省以前的藝術遊戲，自覺本身有才能天分，便立志成為畫家，開啟他的獨特道路。他的藝術活動得到一些親友的贊助，1701年獲得法橋地位(宮庭畫家封號)，成為知名畫家，但生活似乎仍不安定。1704年，他去江戶(即東京)，受到富商冬木家、大名津輕家和酒井家的庇護。但他不願受大名的束縳，1709年毅然返回京都，死時清貧如洗。
那時正是元祿時代，百姓都做著太平的夢，市井文化出發達。光琳在藝術方面決定走出和桃山藝術不同的方向，以豪華的裝飾繪畫，構成光琳畫風的主要因素首先是狩野派手法。光琳最初從京狩野系統的山本素軒學畫，晚年去江戶時又從江戶狩野攝取營養。《維摩圖》(反町家)等作品，就具有狩野派特性，其中又可窺見與英一蝶相通的輕妙洒脫的風姿。第二，不可忽視他將家傳的衣服紋樣及其構成法轉用于繪畫。最有代表性的例証是《紅白梅圖》屏風中出現的抽象水波紋，它以后被稱為“光琳波”而普遍流行。第三，也應注意到他對于寫生的重視，如《鳥獸寫生帖》(組田家) 所見。但是，最終決定他畫風的因素，還是在于對宗達畫風的攝取。比如《草花圖卷》 (中村家，1705)、《風神雷神圖》屏風 (東京國立博物館) 就是模仿宗達的作品而成。然而，光琳藝術的意義，絕不是停留于簡單繼承宗達畫風上，而是通過自身的惑覺和構成原理，建立更嚴格的造型秩序。《燕子花圖》屏風(根津美術館) 和《紅白梅圖》屏風 (熱海美術館)，就是體現這種追求的代表作，也是他全部作品中最為有名的兩件傑作。《燕子花圖》表現得開放、明多快，予人非常舒暢的感覺。相反地，《紅白梅圖》則在構圖中讓左右對立而又充滿著緊張感的作法，今人感到完全不同的感受。宗達與光琳的差別，在於宗達是經常保持輕鬆的和畫的對象融於一體，把他本人融在圖畫中，而光琳則一方面注重所描繪對象的客觀性，另一方面又要在寫實中講求造型效果，因此在構圖上費盡心思。光琳也制作蒔繪，又為其弟尾形乾山的陶器作畫，還擅長染織圖繪，留有白地秋草紋小袖(東京國立博物館)的作品。
评论